Поиск по сайту  


Театральная энциклопедия :



Толкование А. Н. Г


А. Н. Грибов, Б. Н. Ливанов, считая основой актёрского творчества психологич., внутреннее раскрытие образов, в то же время стремились к точному социальному видению, определению общественной позиции действующего лица, его места в ходе истории, в жизни народа.
Эстетические принципы школы Е. Б. Вахтангова нашли выражение в творчестве Б. В. Щукина, Р. Н. Симонова, Ю. А. Завадского, Ц. Л. Мансуровой, В. П. Марецкой и др. Их иск-во, пронизанное жизнеутверждающим чувством современности, характеризовалось в тот период поисками ярко театральной формы выражения предельно наполненных чувств.
По-своему претворяло принципы Станиславского и Вахтангова заострённое, гротесковое и трагедийное иск-во актёров МХАТ 2-го- М. А. Чехова, С. Г. Бирман, А. Д. Дикого, И. Н. Берсенева, С. В. Гиацинтовой.
Развитие сов. И. а. с самого начала шло в упорной борьбе реалистич. направления с натуралистич. и формалистич. системами, унаследованными от бурж. т-ра, и с ремесленным подходом к искусству. Натуралистич. формы лишали советское И. а. его идейного значения, социального обобщения. Формалистич. тенденции, претендующие на новизну, подменяли И. а. эксцентрикой, акробатикой и по существу убивали его основу - способность сценич. воссоздания полноценного всестороннего образа живого человека, а ремесленные штампы лишали И. а. жизненной правды.
В противоречие с революц. театр. эстетикой вступила и манера игры, преследующая отвлечённую "красивость", односторонне развивающая внешнюю, формальную сторону за счёт психологич. глубины. Так было в ранний период в Камерном т-ре. Вместе с тем иск-во лучших актёров этого т-ра (А. Г. Коонен, Н. М. Церетелли) не оставалось неизменным. Изысканные, формальные приёмы игры, тщательность отделки движения, речи постепенно подчинялись внутр. задачам, становились всё более чёткими, сдержанными.
В эти годы В. Э. Мейерхольд, борясь с натурализмом в т-ре, полемически призывает актёров к открытой тенденциозности, заострению образа. Он использует приёмы площадного т-ра, вырабатывает систему биомеханики, добиваясь особой точности движений. Постепенно обнажение приёма становится в игре актёров т-ра Мейерхольда менее доминирующим (биомеханика осложняется в социо-механику, по определению А. В. Луначарского). Актёры т-ра Мейерхольда всегда стремились к гиперболизму образа, плакатной яркости, но крупнейшие актёры этого т-ра- И. В. Ильинский, М. М. Штраух, М. И. Бабанова и др.- главное содержание своего иск-ва видели в реальной обрисовке характера, точном раскрытии идеи образа, в создании чёткого пластич. рисунка роли.
Развитие сов. И. а. в 20-е гг. определялось и поисками "эксцентрических актёров", стремившихся к заострению, сгущающих черты образа, использующих приёмы гротеска. Среди них были в 20-е гг. С. А. Мартинсон, Э. П. Гарин, Ю. С. Глизер.
В процессе эволюции И. а. происходило углубление его идейно-творч. задач, обогащение приёмов. Иск-во сов. актёра, развивавшееся в неразрывной связи с жизнью, формировалось под воздействием молодой новаторской драматургии, родившейся после революции. В пьесах К. А. Тренёва, Вс. Иванова, В. Н. Билль-Белоцерковского, Б. А. Лавренёва были впервые созданы реальные, психологически достоверные и в то же время социально типич. образы творцов революции. Уже на рубеже 30-х гг. образ сов. человека был раскрыт на сцене со всем его огромным духовным богатством, целенаправленностью мысли, воли: Ванин - Братишка ("Шторм"), Пашенная -
Любовь Яровая; Щукин - Павел Суслов ("Виринея" Сейфуллиной) и др. Народность сов. иск-ва получила выражение в эпич. образе Вершинина ("Бронепоезд 14-69"), созданном Качаловым. Играя роль Пеклеванова (там же), Хмелёв запечатлел силу большевистской воли и разума. В ярких, динамич. образах Васьки Окорока ("Бронепоезд 14-69") и Шванди ("Любовь Яровая"), созданных Н. Баталовым и С. Кузнецовым, выражалась жизнерадостная стихия революции, бурная энергия и пламенная вера революц. масс.
В этих актёрских образах, как бы завершивших процесс формирования сов. И. а. в первое послеоктябрьское десятилетие, сконцентрировались характернейшие черты нового иск-ва; типичность, обобщённость сочетались в них с яркой индивидуализацией.
Идейная целеустремлённость нар. характера, с особенной отчётливостью выявилась в образах строителей социализма. Актёры передавали пафос борьбы за новую жизнь, насыщали образы современников творч. воодушевлённостью и оптимизмом, образ рядового сов. человека приобретал героич. тональность и социалистич. масштаб.
Развитию и углублению актёрского мастерства способствовало очищение репертуара от мещанских и развлекательных пьес, широкое использование мировой классики (Юренева - Лауренсия,. "Фуэнтеовехуна", Монахов-Филипп, "Дон Карлос"). Особое внимание было обращено на сатирич. истолкование образов прошлого. Показывая внутр. опустошённость людей крепостнич. и капиталистич. мира, их грубые и низменные страсти, исполнители передавали погружённость этих персонажей в мир собственнического быта. Великолепные сатирич. портреты, созданные актёрами сов. т-ра, отмечены сочно стью красок, скульптурной выразительностью: Качалов - Николай I ("Николай I и декабристы" Кугеля)" Тарханов - Градобоев ("Горячее сердце"), Москвин- Хлынов ("Горячее сердце"), Пазухин ("Смерть Па" зухина"), Массалитинова - Простакова ("Недоросль"), Книппер-Чехова - Мария Александровна ("Дядюшкин сон" по Достоевскому) и др.
В 20-х гг. происходит рождение нац. школ И. а" в т-рах сов. республик: Узбекской, Таджикской, Казахской, Киргизской, Татарской. Высокого расцвета достигает И. а. в т-рах Украины, Грузии, Армении" Азербайджана, Белоруссии.
30-е гг. характеризуются развёрнутой борьбой за утверждение метода социалистич. реализма. Углубляется познание актёрами метода марксистско-ленин-ской эстетики. Глубоко изучая отражённую драматургом действительность, анализируя классовую сущность действующих лиц пьес, актёры выражали своим творч. истолкованием роли идейное содержание дра-матургич. образа. Выявляя гл. направление театр. иск-ва, Немиров ич-Данченко указывал на необходимость синтеза в сценич. образе трёх восприятий - социального, жизненного и театрального ("Мысли о театре", 1942-44). Народность и оптимизм определили поэтич. тональность И. а. сов. т-ра. Идеальное начало, выраженное через моральные и идейные устремления человека, проявляется как воинствующая духовная сила, как осознанная воля к борьбе. Это придает И. а. яркую эмоциональную окраску, способствует его активному воздействию на зрителя. Подчёркивая эту сторону нового стиля И. а., А. А. Остужев писал: "Воссоздавая на нашей сцене неумирающие образы людей, которые предпочли смерть измене собственным идеалам, идеалам всего прогрессивного человечества, мы как бы отвечаем на тот процесс разрушения, распада, обесценивания человеческой личности, который сейчас происходит во всем капиталистическом мире".
Принципы социалистич. реализма, получившие развитие в И. а. сов. т-ра в 30-е гг., дали возможность создать ряд блистательных сценич. образов, ставших классич. выражением нового стиля игры. В сценич. образах 30-х гг. аналитич. раскрытие душевного мира героя дополнялось выражением черт, присущих определённой социальной группе люд ей, актёры воплощали основные тенденции жизни, обобщали действительность, сохраняя при этом индивидуальное своеобразие характеров сценич. героев, пользуясь живыми убедительными сценич. приёмами: Д. Н. Орлов-Степан, М. И. Бабанова - Анка ("Поэма о топоре" Погодина), Б. Н. Ливанов-Кимбаев ("Страх"), Б. Г. Добронравов, Ю. В. Шумский - Платон Кречет, И. М. Толчанов - Иван Шадрин ("Человек с ружьём"). Поэтизируя и обобщая характеристики сов. людей, актёры раскрывали их внутр. мир в трудовой деятельности, в общественных связях. Сов. актёры воспевали человека труда в образах учёных (И. Н. Певцов и Л. М. Леонидов - Бородин, "Страх"), революционеров (Е. П. Корчагина-Александровская - Клара, "Страх"), директоров стройки (М. Ф. Астангов - Гай), председателей колхоза (И. В. Ильинский - Чеснок, "В степях Украины"), командиров Красной Армии (Б. В. Щукин - Малько, "Далёкое" Афиногенова).
При создании образов совр. героев особенно отчётливо проявились характерные для И. а. сов. т-ра единство сознательного и действенного. Мысль, рвущаяся в действие и осуществляющаяся действием,- жизненная норма социалистич. действительности, присуща самой природе сов. И. а. и осуществляется в практике сов. актёров, создателей образов строителей коммунизма. Высшее выражение этот творч. принцип получил в сценич. образе В. И. Ленина, воссозданном Б. В. Щукиным, М. М. Штраухом, М. М. Кру-шельницким и др. актёрами, стремившимися не только передать внешнее сходство, но и выразить гениальную ленинскую мысль, направляющую ход революции и строительства социализма.
В 30-е гг. всё шире распространяется и утверждается в сов. т-ре система работы актёра, созданная К. С. Станиславским. Сов. актёры связывают своё творчество с системой Станиславского, с реалистич. процессом создания сценич. образа, но освоение ими единого творч. метода не означает нивелировки, од' нообразия. И. а. сов. т-ра характеризуется разнообразными стилевыми направлениями, индивидуальными творч. манерами. В 30-е гг. достигает расцвета аналитически углублённое, политически страстное, строгое по форме иск-во Н. П. Хмелёва, глубочайшее в своей сути, совершенное по мастерству и простоте / творчество Б. В. Щукина. Философское осмысление образа и смелые поиски отточенной формы характеризуют иск-во С. М. Михоэлса, яркая театральность, проникновенный лиризм и тонкая ирония - иск-во Р. Н. Симонова. Глубочайшая психологич. насыщенность и высокое мастерство перевоплощения, чарующая простота, сердечность А. М. Бучмы, романтич. образы А. А. Хоравы, яркий нац. колорит, игры В. Н. Рыжовой, Асмик, комедийная стихия, всегда конкретная в социальном и бытовом содержании, пронизывающая сценич. образы М. М. Климова, Г. П. Юры, А. А. Ва-садзе, А. М. Аветисяна, Г. Н. Глебова, тонкость манеры Д. В, Зеркаловой, лирически взволнованные образы В. И. Анджапаридзе, острая характерность, исходящая из сути образа, и тонкая интеллектуальность, присущие Н. К. Черкасову, Р. В. Плятту, В. Б. Вага ршяну, мощный темперамент, яркая эмоциональность, героич. устремлённость творчества Г. Нерсе-сяна, Ш. Бурханова, А. Кульмамедова, М. Касы-мова - всё это даёт представление о неисчерпаемом богатстве И. а. сов. т-ра.
Творчество актёров сов. т-ра приобретает в 30-е гг. новые грани, новую глубину; так, в иск-ве А. Г. Коо-нен, изощрённость, пластическая отточенность сочетается с психологич. конкретностью, абстрактная эмоциональность, характеризующая игру актрисы в 20-е гг., сменяется социальной насыщенностью (Комиссар из "Оптимистической трагедии", Эмма Бовари- о. п., по Флоберу). Новым содержанием наполняется творчество М. М. Штрауха, И. В. Ильинского, С. Г. Бирман; эксцентризм, острота внешнего рисунка всё больше и убедительнее обращается актёрами на раскрытие сущности образа, его социального и псп-хологич. содержания.
Осмысляя образы прошлого с высоты достижений настоящего, сов. актёры создали в 30-х гг. блестящую плеяду горьковских образов, в к-рых было достигнуто единство социального обобщения и психологич. индивидуализации: Щукин - Егор Булычев, Качалов - Захар Бардин, Хмелёв - Николай Скро-ботов, Тарасова - Татьяна ("Враги" - МХАТ), Бирман, Раневская - Васса Железнова, Бучма, Владо-мирский- Иван Коломийцев ("Последние"), Зубов- Цыганов ("Варвары"), Гайдебуров-Старик (о. п.).
Гуманизм, активность общественной позиции сов. актёров определили и их работу над образами рус. и мировой классики. Сов. актёры точно воплощали авторский замысел, особенности стиля драматургич. произведения, добивались философской обобщённости и конкретности образов, завоёвывали зрителя глу' биной переживаний. В образах классич. драматургии сов. актёры выражали совр. отношение к жизни. Понимая общественный, историч. смысл событий прошлого, актёры определяли мотивы, к-рые формировали развитие характеров действующих лиц, судили их с высоких общественных, гражданственных позиций, достигая в то же время большой психологич. глубины: Хмелёв и Тарасова в "Анне Карениной", Качалов в "Воскресении", Добржанская в "Укрощении строптивой", Климов в "Растеряевой улице" (по Г. Успенскому), Бабанова и Астангов в "Ромео и Джульетте", Остужев в "Отелло" и "Ури-еле Акосте", Вагаршян в "Гамлете", Хорава, Васадзе, Хидоятов и Кульмамедов в "Отелло".
В 30-е гг. неизмеримо поднялся общий уровень И. а. многонационального сов. т-ра. Творчество актёров всех народов СССР развивалось в единстве с иск-вом рус. актёров, органически воспринимало лучшие традиции рус. реалистич. школы. А. Хидоятов, С. Ишантураева (Узб. ССР), К. Куаныш-паев, С. Кожамкулов (Казах. ССР), А. Хорава, А. Васадзе, В. Анджапаридзе (Груз. ССР), А. Кульмамедов (Туркм. ССР), X. Абжалилов (Тат. АССР), А. Бучма, Н. Ужвий, М. Крушельницкий, Ю. Шумский (УССР); Г. П. Глебов (БССР) сочетали в своём творчестве опыт рус. реалистич. т-ра с нац. традициями.
В годы Отечественной войны сценич. творчество становится ещё более политически активным, злободневно-публицистическим. Сов. актёры, отдавая все творч. силы на борьбу с врагом, несли своё иск-во бойцам, выступая на фронтах в составе многочисленных бригад, во фронтовых т-рах. В сценич. образах, созданных в эти годы, сов. актёры отражали рус. характер в его основных, определяющих чертах, раскрывали волю народа к победе и уверенность в ней (Д. Орлов - Глоба, "Русские люди", М. Астангов - Фёдор Таланов, "Нашествие"). Создавая героич. образы, актёры обращались и к острому, памфлетному рисунку, изобличая реакционную сущность фашизма, а также косные пережитки прошлого в нашей жизни (А. Дикий - Горлов).
Патриотич. героич. тема раскрывалась актёрами и в классич. спектаклях, в постановках пьес Шекспира у Островского; трактовки классич. образов органически сливались с героико-романтич. звучанием образов современников.
В военные и послевоенные годы в И. а. прочно входит историч. тема. Сов. актёры подчёркивали патрио-тич. устремлённость гос. деятелей отечественной истории, но образы выдающихся людей прошлого часто приобретали внешнюю монументальность, ложную репрезентативность. Эта вредная для развития И. а. тенденция уживалась с др. опасностью - внешнего правдоподобия, бытовизма, поверхностного жанризма.
От опасных штампов псевдоестественности и ложной монументальности И. а. отошло после XX и XXII съездов КПСС.
В 50-е гг. И. а. сов. т-ра приобрело ещё большую чёткость и целеустремлённость. Сов. актёры успешно преодолевают отвлечённый рационализм и расслабляющий сентиментализм, к-рые Немирович-Данченко считал гл. врагами творчества. И. а. сов. т-ра исполнено больших философских обобщений, революционной страстности, политич. активности, но в то же время оно раскрывает глубочайшие тайники человеческой души. Идейная глубина и художеств. зрелость И. а. проявились в новом воплощении образа В. И. Ленина (Б. А. Смирнов, С. А. Маркушев), выразившем глубину философии, гуманизм, страстность логики вождя мирового пролетариата.
Крупными чертами, мужественной простотой отличались в спектаклях 50-х гг. образы героев войны (В. Орлов - Берёзкин, Л. Губанов -Тимоша, "Золотая карета" Леонова). Широко и ярко были воссозданы образы людей, строящих коммунизм (М. Ульянов - Сергей, "Иркутская история", Н. Черкасов-Дренов, "Всё остаётся людям" Алёшина). Острота обличения, публицистич. страстность определяли новую интерпретацию сов. классики (Ю.Толубеев -Вожак, "Оптимистическая трагедия"),
Реалистич. И. а. сов. т-ра характеризуется роман-тич. воодушевлением, его поэтич. тональность определяется внутренним слиянием актёра и образа. Характер сценич. героя воспринимается не только объективно, но и через поэтич. ощущение самого исполнителя. Это придаёт сценич. образам большую человечность, простоту, лирич. задушевность. Таким лиризмом были овеяны образы сов. героев, созданные Б. Г. Добронравовым, А. М. Бучмой, В. Б. Вагаршя-ном. Им проникнуто творчество А. К. Тарасовой, М. И. Бабановой, В. П. Марецкой, Н. М. Ужвий, Л. Берзинь и др.
По-новому были поняты и смело истолкованы образы Л. Н. Толстого (М. Романов - Протасов, "Живой труп", В. Топорков - профессор Кругосвет-лов, "Плоды просвещения", И. Ильинский - Аким, "Власть тьмы"), Горького (Е. Лебедев - Монахов, Т. Доронина - Надежда, "Варвары", Н. Симонов - Сомов, "Сомов и другие", А. Попов-Богомолов, "Яков Богомолов"), Островского (В. Пашенная - Каба-ниха, М. Яншин - Маргаритов, "Поздняя любовь"), Достоевского (И.Смоктуновский - Мышкин, "Идиот", Б. Ливанов - Митя Карамазов, В. Грибков-Смер-дяков, М. Прудкин - Фёдор Павлович, "Братья Карамазовы", М. Царёв - Ростанев, "Село Степан-чиково"), Чехова (Б. Бабочкин, Б. Смирнов - Иванов, о. п.).
Новое воплощение нашли на сов. сцене образы античной драматургии (С. Закариадзе, А. Хорава, Э.Ман-джгаладзе - Эдип, В. Анджапаридзе - Медея), Шекспира (В. Цыдынжапов - Отелло, Ш. Бурханов - Брут, В. Годзиашвили - Ричард III), Шиллера (А. Тарасова - Мария Стюарт, А. Степанова - Елизавета).
Стремление выражать основные процессы жизни, создавать образы, проникнутые коммунистич. идей' ностью, большим гуманистич. содержанием, не исключает разнообразия поисков, различия в средствах выражения. Своеобразно по исполнительской манере, по выразительным средствам играли В. Пашенная - Вассу Железнову, Р. Симонов - Домени-ко Сориано ("Филумена Мартурано" Э. де Филиппе), Ю. Борисова - Валю ("Иркутская история" Арбузова) - и в то же время творчество этих актёров объединяет большая жизненно важная, общественная "сверхзадача".
Характерной чертой И. а. сов. т-ра по-прежнему является ансамблевость исполнения, полная слитность, гармонич. согласованность всех участников спектакля. Большого мастерства типич. обобщения достигло исполнение эпизодич. ролей (Б. Петкер - часовщик, "Кремлёвские куранты", А. Кторов-Вово, "Плоды просвещения"). Высокая режиссёрская культура сов. т-ра воспитала в актёрах понимание глубокой связи сценич. образа с общей формой спектакля, особенностями его жанрового решения, пространственной композиции, ритмич. построения. Поэтому, сохраняя богатство творч. индивидуальности, разнообразие в отборе выразительных средств, сов. актёры подчиняют своё творчество гл. задаче - раскрытию идейной сущности драматургич. произведения.
В 50-х гг. укрепляется связь И. а. с самодеятельностью, с народом, подтверждением этому являются приход на проф. сцену многих участников нар.т-ров и активное участие в подготовке спектаклей этих т-ров проф. актёров.
Наряду с актёрами старшего поколения, в творчестве которых раскрываются новые черты - Н. К. Черкасовым, Н. К. Симоновым, К. М. Скоробогатовым, В. Н. Пашенной, Б. Н. Ливановым, К. Кармом, А. Ф. Амтман-Бриедитидр,- в 50-х гг. на сценах сов. т-ров появляется молодое поколение актёров, также воспитанное на реалистич. традициях рус. т-ра, на системе Станиславского. Они глубоко и своеобразно преломляют эти традиции в живом, страстном современном иск-ве, стремятся к сосредоточенной передаче внутр. мира, интеллекта своих героев, к театрально-выразительной простоте, строгому отбору приёмов. К числу этих актёров принадлежат: О. Ефремов, Т. Доронина, И. Смоктуновский, О. Табаков, Э. Ман-джгаладзе, Б. Нерсесян, К. Роек и многие другие молодые актёры, работающие в т-рах народов СССР.
Партийность творчества, враждебная мещанскому объективизму, характеризует И. а. многонационального советского т-ра, имеющего своей главной целью воспитание народа в духе коммунизма. Поиски нового сценич. стиля, полного всестороннего выражения жизни в иск-ве, стремление раскрыть жизнь в её многообразии и в то же время в главных, определяющих чертах свойственны сов. актёрам всех поколений. Задачи сов. иск-ва, призванного показать жизнь народа во всём её многообразии, великом движении вперёд, созидательном труде, являются творч. программой передовых художников стран нар. демократии и всего мира.
И. а. музыкального театра, как и актёра драмы, опирается на законы сценич. действия. Качественное отличие этих законов определяется несхожестью драматургич. материала, различием условий сценич. творчества. Основой И. а. муз. т-ра, его главной отличит. особенностью является умение воплощать музыку в действии. Для драм. т-ра первоосновой сценич. творчества является литературный текст пьесы, для муз. т-ра - партитура композитора. Либретто помогает актёру-певцу или танцовщику уточнить, конкретизировать муз. образы, глубже понять замысел композитора, но ведущим, определяющим драматургич. элементом действия остаётся музыка. Она определяет идейное содержание произведения и характер сценич. событий, раскрывает душевный мир действующих лиц, их типические черты и особенности; музыка в значит. мере определяет и форму спектакля.
В драм. спектакле речевые интонации актёров и характер их сценич. поведения возникают как естественный результат всего процесса работы над ролью п могут видоизменяться на каждом спектакле. В опере жевок, интонации, динамика и ритм сценич. действия определены заранее композитором и зафиксированы в партитуре. Однако роль артиста-певца (или танцовщика) не сводится только к точному воспроизведению предложенных композитором вок. интонаций и ритмов, он должен оправдать и оживить их собственными помыслами и чувствами, превратить пение (танец) в эмоционально-насыщенное, активное действие.
В зависимости от рода муз.-сценич. иск-ва (опера, балет, оперетта) основным выразит, средством артиста будет либо вокал, либо пластика (в оперетте - и слово), либо сочетание того и другого. Артист муз. т-ра объединяет в себе актёра, музыканта, певца, танцора, поэтому его иск-во является синтетическим. На разл. этапах развития муз. т-ра, в зависимости от историч. условий и эстетич. критериев времени, складывались различные точки зрения на природу синтетич. И. а. оперы, балета, оперетты. Преобладал интерес к звучанию голоса, вок. виртуозности (в итал. опере 18-19 вв.), к сцбнич. действию (франц. опера-буффа, водевиль), к звучанию оркестра (нем. опера вагнеров-ской школы), к слову и речевым интонациям в пении (речитативы в рус. операх). От этого различными были требования к артисту и его иск-ву. На всём протяжении истории муз. т-ра происходит борьба между тенденциями утвердить доминирующее значение одного из элементов И. а. муз. т-ра-драматич. игры или пения - над другим. Так, взгляд на оперу, как на костюмированный концерт, предполагает высокое развитие вок. техники исполнителей и пренебрежение актёрской игрой. Представление об опере, как о муз. драме, сложившееся к сер. 19 в. определило усиленное внимание к драм. иск-ву певца.
Рус. исполнит, культура в опере формировалась под влиянием передовой демократич. эстетич. мысли. Реалистич. муз. драматургия Глинки, Даргомыжского, Чайковского, Мусоргского, Римского-Корсакова и др. способствовала формированию особой исполнит. манеры, требующей органического сочетания певческого и актёрского мастерства. На принципах этой школы воспиталась плеяда рус. артистов-певцов, величайшим из к-рых был Ф. И. Шаляпин.
Большое значение для укрепления реалистич. оперного иск-ва на сов. сцене, в борьбе с ложными обветшалыми оперными "традициями" имела деятельность 'К. С. Станиславского и В. И. Немиров ича-Данчен-ко. Зародившаяся на почве иск-ва МХАТ система Станиславского была успешно разработана применительно к особенностям муз. т-ра и иск-ву актёра-певца. Станиславский в работе с певцами обращал пристальное внимание на разработку вопросов дикции и культуры речи в пении, на приёмы, позволяющие придавать звучащему голосу ту или иную эмоциональную окраску, на связь И. а. с ритмом и др. элементами музыки. Советская оперная и балетная культура, также как и иск-во сов. оперетты, развиваются по пути дальнейшего утверждения принципов социали-стич. реализма в муз. т-ре. Лучшие его представители достигают большой художеств. выразительности благодаря слиянию певческой и танцевальной техники с высоким актёрским мастерством. См. Балет, Опера, Оперетта.
И. а. стран Востока. И. а. народов Восточной (Китай, Корея, Япония) и Южной (Индия, Цейлон, Бирма, Индонезия, Вьетнам, Таиланд и др.) Азии существует в наст. время в двух основных формах: традиц. иск-во, сформировавшееся в глубокой древности, и новое, совр. И. а., возникшее под влиянием европ. и, в частности, рус. театр. культуры.
Традиционное театр. иск-во стран Востока сохранило в силу условий историч. развития этих стран традиционные формы до наших дней. Оно воспроизводит действительность особыми характерными для театр. иск-ва той или иной страны средствами. Близость театр. иск-ва стран Азии в прошлом к культовым обрядам (т-р Индонезии связан с почитанием животных и обрядами в честь предков, т-р Китая с культом предков, т-р Индии с чествованием героев и божеств, т-р Японии с земледельческой обрядностью и мистериальными представлениями) порождала ка-нонич. условность, сохранение традиционной формы, далёкой от жизненной обстановки. Но вопреки условности внешней формы, И. а. стран Азии постоянно тяготело в творчестве лучших его представителей к правдивому по своей сущности воспроизведению действительности, даже если объектом этого воспроизведения являлись легендарные события, фантастические существа. Это определяет двойственность И. а. стран Востока: стремление исполнителей к обобщению, переходящему порой в условную символику, и в то же время проявление живой нар. струи, конкретность, порой бытовую сочность образов.
Исполнительское мастерство издавна имело в т-рах этих стран решающее значение, т. к. зрители обычно хорошо знали содержание представления и характер персонажей (пьесы традиционного т-ра заимствовались из фольклора, героич. эпоса, мифологических сказаний, популярных романов и повестей). Кроме того, в представлениях традиционного т-ра употреблялся особый, литературный язык, мало понятный основной массе зрителей, часто малограмотной. Поэтому внимание зрителей было сосредоточено на исполнении, на мастерстве участников представления.
Неповторимое своеобразие И. а. Китая, Японии, Индии, Индонезии и т. д. связано прежде всего с отсутствием в театр. иск-ве большинства стран Востока жанровой дифференциации, с сочетанием в одном спектакле элементов оперы, драмы, балета, пантомимы, синтетичностью представления. Актёры т-ров этих стран должны владеть в равной степени иск-вом сценич. речи и пения, жеста, пантомимы, танца и т. д. Создавая художеств. образы (историч., мифологич.), они используют в своем иск-ве разнообразные выразительные средства, в т. ч. и спортивно-цирковые (акробатика, фехтование и т. д.).
Отсутствие (кроме японского т-ра Кабуки) в традиционном т-ре народов Азии сценич. коробки (сцену заменял помост, открытый взорам зрителей с трёх сторон, или пространство, ограниченное с трёх сторон занавесками, или циновка, расстеленная на земле), и занавеса породило особые приёмы сценич. выразительности. Действуя на открытой площадке, актёр достигал тесного контакта со зрителем. Необ-ходимость предельно концентрировать часто рассеян' ное внимание зрителей (в старом китайском т-ре зрители могли во время действия пить чай, громко разговаривать), обширность аудитории, незамкнутость пространства, где размещались места для зрителей (под открытым небом, или под лёгким навесом; зрители располагались часто на земле), породили резкие акценты исполнения, а отсутствие декораций (за исключением японского т-ра Кабуки) - мастерство игры с воображаемыми предметами, систему приёмов, к-рыми исполнитель обозначал место и обстановку действия.
Для традиционного т-ра народов Азии характерно чёткое деление персонажей на группы, близкие с амплуа европ. т-ра, порождающее ограниченную актёрскую специализацию.
Так, в китайском театре - шэн (положительные герои), дань (героини), да хуа-лянь (преим. отрицательные персонажи), чоу (комедийные), мо (второстепенные персонажи); в японском т-ре Но - боги, мужчины-воины, женщины, безумные, демоны; в японском т-ре Кабуки - татияку (положительный герой), катакияку (злодей), докаяку (комик), вакасюката (молодые люди), оннагата (женщины); в индийских представлениях катакхали - зелёный вешам (боги и герои), вешам ножа (герои - соперники богов), чёрный вешам (ведьмы), бородатый вешам (лесные духи), гладкий вешам (женщины и "святые") и т. д.
Переход с одного амплуа на другое в традиционном т-ре почти невозможен. Исполнители различных амплуа отличаются друг от друга гримом, костюмом, пластикой (походка и рисунок движения), жестом, особой манерой голосоведения, пения, особым ритмом всего сценич. поведения и т. д. Так возникла стройная, но сложная система игры. Каждая группа ролей, а в некоторых случаях и каждая отдельная роль имеют разработанные до мельчайших подробностей и закреплённые вековой традицией приёмы сценич. выразительности. Актёр должен освоить эти приёмы, установившуюся традицией манеру исполнения. Совершенствование и развитие традиции возможно лишь в определённых границах, строго регламентирующих творчество.
В китайском и японском т-рах важнейшим средством актёрской выразительности является сценич. речь; она далека от обычной бытовой речи, специаль' но ритмически организована, зачастую сопровождается музыкой. Для каждой сценич. ситуации в течение веков вырабатывались особые формы монолога и диалога, мелодич. и драматич. речитатива. В сценах, требующих максимальной выразительности, речь переходила в пение. В ряде случаев игра актёров носила пантомимический характер и сопровождалась пением хора или рецитацией чтеца (в японском т-ре Кабуки). В нек-рых т-рах (индонезийский ваянг-топенг, индийский катакхали и др.) текст произносит особый, не принимающий участия в действии, исполнитель, к-рый пением и речитативом поясняет игру актёров, участвующих в пантомиме.
Определённые формы имеет и сценич. движение. Оно обычно координируется с речью, часто носит условно-символич. характер (в индийском т-ре и в др.). С помощью "языка жестов" актёр ведёт диалог. Так, напр., в индийском катакхали, где актёр не произносит текст, жесты, в частности положения пальцев (мудра), имеют особое значение и выражают определённые понятия ("земля", "Вишну", "слон", "бык", "созерцание" и т. д.). В китайском т-ре детально разработаны движения рук ("отрицающие" руки, "скрывающие" руки, "плачущие" руки, "хватающие" руки, "отдыхающие" руки и т. д.) и даже одной руки (рука - "открытая", "направляющая", "бессильная", "обороняющаяся", "отказывающая" и т. д.). Общий рисунок движения, в к-ром отдельные жесты плавно и ритмично переходят от одного к другому, образуя своеобразные фазы движения, прерывается для усиления впечатления особыми паузами, во время к-рых актёр на секунду застывает в чёткой и выразительной позе. Т. о., движение исполнителей обычно сохраняет известную статуарность, как бы распадается на ряд последовательно изменяющихся поз (в японском т-ре Кабуки, напр., существуют "поза схватывания столба", "поза после бросания камня"), а в конце акта все исполнители замирают в особой позе - живой картине. Когда действие достигает своей кульминации, движения исполнителя переходят в танец. Это происходит так же легко и органично, как и переход к ритмизованной речи и к пению. Движение часто определяется характером и общественным положением персонажа. В китайском т-ре, напр., гражданский положительный герой при ходьбе выбрасывает несгибающиеся ноги в стороны и при этом поглаживает бороду; военный положительный герой ходит "тигровыми шагами" - как бы скользит и застывает на месте, ускоряя темп движения во время ухода со сцены; "почтенная матрона" при ходьбе не должна отделять ног от сцены; "обольстительная красавица" переступает, плотно сжав колени; отрицательный герой ходит, широко выбрасывая ноги; "комик" обладает торопливой крадущейся походкой. Большое значение имеет.манера появления и ухода актёра со сцены - напр., в японском Кабуки широкие прыжки в порывистом темпе (тобироппо).
Многие роли требуют от актёра акробатич. подготовки, а многочисленные и продолжительные сцены сражений, характерные для спектаклей традиционного т-ра, представляют собой обычно фейерверк акробатич. трюков. Актёры также должны в совершенстве владеть различными видами оружия, фехтовальным мастерством.
Костюм, головной убор, грим и другие театр. аксессуары также точно регламентированы традицией. Они помогают определить характер, положение действующего лица. Декоративные, нарядные зрелищно-яркие костюмы далеки от бытового правдоподобия; дорогие материи, богатые украшения и отделки используются даже для костюмов бедняков. Расцветка костюма часто символично обозначает психологич. сущность действующего лица.
В китайском т-ре костюм жёлтого цвета носят императоры, в красном появляются верные, преданные и храбрые Министры и военачальники, злые и жестокие люди ходят в чёрном, а чиновники с дурным характером - в голубом, и т. п. Большое значение придаётся пышному головному убору, представляющему собой обычно целое сооружение. Характер, положение действующего лица определяет и грим.
В китайском т-ре, напр., верные, прямодушные и стойкие люди имеют красное лицо, люди буйного вспыльчивого характера - чёрное, а белый цвет лица обозначает низость, жестокость и вообще все отрицательные качества. Демонические персонажи появляются с зелёным, а божественные - с золотым лицом. Если у актёра на виске изображена монета, значит зритель имеет дело с сребролюбцем. В индийском катакхали у героев зелёные лица, а у их противников - нос особой формы.
Строго регламентированный для каждого персонажа - символич. по цвету и рисунку грим носит в нек-рых т-рах (китайском, японском, индийском) условный характер. Он близок маске, к-рую ещё в недавнем прошлом применяли актёры всех видов традиционного т-ра народов Азии (в нек-рых т-рах маски сохранились до наших дней - японский т-р Но, цейлонский Колама, таиландский т-р, индийский катакхали, индонезийский топенг и др.). Маски и отдельные предметы (атрибуты) также определяют характеристику персонажа, помогают уяснить сущность действия.
В некоторых высокоразвитых т-рах (китайский, индийский, японский) значительное внимание уделяется и психологич. разработке роли, что нашло отражение в теоретич. трудах, созданных в этих странах. Но, обращаясь к психологич; основе И. а., теоретики т-ра в первую очередь уделяли внимание разработке способов внешнего выражения чувств, настроений, психологич. категорий. И это способствовало нормативной канонизации И. а. Так, китайская традиционная театр. теория предлагает восемь психологич. категорий (па-син) - благородство, низость, богатство, бедность, глупость, безумие, болезнь, опьянение - и четыре основных эмоции (сы-чжуан)- радость, гнев, печаль, испуг. Каждая из этих категорий требует особых взгляда, интонации, жеста, движений. Желая передать благородство, исполнитель должен был использовать прямой взгляд, глубокий голос, тяжёлую походку; глупость характеризовалась растерянным видом, опущенными глазами, раскрытым ртом, мотающейся головой и т. д.
Известный японский драматург и театр. деятель 15 в. Сэами основным принципом И. а. считал подражание (мономанэ), т. е. высшее воспроизведение действительности и определял средства подражания - богам, демонам, хэйанским аристократам, камакур-ским воителям, женщинам, старцам, безумным, монахам, призракам, китайцам, дровосекам, уголыдикам, солеварам. Сэами требовал, чтобы исполнитель не ограничивался только внешним подражанием, но и стремился раскрыть внутреннюю сущность изображаемого (югэн). Тикамацу Мондзаэмон (1635- 1724)-крупнейший драматург т-ра Кабуки и марионеток-утверждал, что театр. иск-во находится на грани действительности и вымысла. Теория древнеиндийского драматич. иск-ва нашла отражение в трактате "Натьяшастра", относящемся к 4 в. до н. э. (авторство "Натьяшастры" приписывается аскету Бхарате), и излагающем вопросы происхождения т-ра, теории сценич. иск-ва, законы построения драмы. "Натьяшастра" предлагает различать чувства (бхава) - любовь, веселье, печаль, гнев, энергия, страх, отвращение, удивление и настроения (раса) соответствующие чувствам,- эротическое, комическое, патетическое, грозное, героическое, боязливое, волшебное и т. д. Согласно "Натьяшастра" актёр должен сочетать в своей игре чувства и настроения (любовь и эротич. настроение требуют нежного взора, игры бровями, кокетливых взглядов, грациозных жестов, ласковых интонаций и т. д.).
Особенного мастерства требовало исполнение актёром-мужчиной женских ролей, что до недавнего времени являлось характерной особенностью т-ра Азии (в нек-рых традиционных т-рах сохранилось до наших дней). Это мастерство было так велико, что женщины посещали т-р, чтобы учиться у актёров, исполняющих женские роли (китайский, японский т-ры), манерам, женственности.
Обучение И. а., к-рое носило в странах Азии цехово-ремесленный характер, начиналось в раннем детстве, с 7-8 лет. Исполнительские традиции передавались из поколения в поколение, старый опытный актёр сообщал свой опыт ученикам, к-рые были обычно его детьми, внуками или детьми бедняков, отданными ему в обучение. Учащиеся беспрекословно выполняли все требования своего учителя и проводили большую часть жизни в занятиях. Обучение' включало длительную физическую тренировку, постановку голоса (способность резко изменять тембр голоса). Будущий актёр должен был овладеть иск-вом сценич. речи в различи. формах (от речитатива сказового характера до ариозного пения), жеста, пантомимы, танца, свободно владеть своим телом, добиться мастерства в фехтовании и акробатике. В подготовку актёров входили и занятия иск-вом живописи, чтобы исполнитель мог понимать значение цвета и узора костюма своего героя и умел выполнить сложный грим.
Еще во время обучения определялся тот круг ролей, к-рые должен был играть актёр. Чаще всего это были роли, исполнявшиеся его учителем. Ученик изучал, как надо играть ту или иную роль, точно повторяя приёмы, используемые учителем, к-рый в свою очередь перенял их у мастеров предыдущего поколения. Так накапливался репертуар, и, заканчивая обучение (обычно в 18 лет), будущий актёр мог играть несколько десятков ролей.
От отца к сыну, от учителя к ученику переходили не только навыки мастерства, но и артистич. имя, к-рое присваивалось новому актёру в торжественной обстановке, во время дебюта (в японской труппе т-ра Кабуки, гастролировавшей в СССР в 1960, выступали актёры Итикава Энноскэ II, его сын Итикава Дансиро и его внук Итикава Данко). К имени прибавляется иногда и порядковый номер (основные женские роли в труппе Итикава Энноскэ II исполнял актёр Нака-мура Утаэмон VI).
Развитие И. а. стран Востока шло по пути более верного воспроизведения действительности, не разрушая при этом установившихся древних традиций исполнительства. Постепенно усложнялась типизация персонажей. Детализация приёмов исполнения была направлена на то, чтобы как можно более полно выразить внешний и внутренний образ изображаемого персонажа. Каждое амплуа приобретало внутреннюю дифференциацию. Появились новые персонажи.
В т-ре Кабуки амплуа положительного героя распалось на роли "мужественного героя" (араготоси), "женственного героя" (ваготоси), "рассудительного героя" (дзицуготоси); амплуа отрицательного героя дифференцировалось на роли "приятеля" (дзицуаку), "злодея из аристократии" (кугэаку), "злодея-любовника" (ироаку), "доброго злодея" (дзицукатаки) и т. д. В китайском т-ре с течением времени все роли стали делиться на "военные" (у) и гражданские (вэнь), а отдельные амплуа образовывали целые группы (чжэнь-шэн, лао-шэн - герои зрелого возраста; сяо-шэн - юноши, цюн-шэн - молодые учёные, ва-ва-шэн - подростки; чжэн-дань - почтенные женщины, чуй-мынь-дань - незамужние, хуа-дань - молодые героини, у-дань - воительницы, цай-дань - сводницы и т. д.). В индийском катакхали количество вешам насчитывалось более десятка.
Актёр традиционного т-ра освободился от маски. Основным средством актёрской выразительности стала мимика.
С конца 19 в. во многих странах Азии возникли т-р и драматургия совр. общеевроп. типа.
В Индии первый т-р был создан ещё в 18 в. на яз.бенгали рус. путешественником и учёным Г. Лебедевым. В период своего возникновения т-ры эти носили любительский характер. Исполнителями были студенты, обучающиеся за пределами родины и организующие по возвращении домой постановку той или иной увиденной ими за рубежом пьесы. Если постановка оказывалась удачной, любительский коллектив продолжал свою деятельность и ставил ещё несколько спектаклей; наиболее стойкие коллективы сохранялись.
Постепенно усваивая принципы зап.-европ. театр. иск-ва, И. а. в этих т-рах выходит из стадии любительства и подражания. В нек-рых странах (Китай, Япония) появляются крупные актёры, высокопроф. коллективы. Одновременно происходит становление и развитие драматургии нового типа на языке, близком к нар. распространённой речи, с содержанием, отражающим совр. жизнь, быт различных слоев населения. Так, наряду с традиционным И. а. появляется И. а., ставящее своей задачей воссоздание образов героев и событий современности, показ на сцене живого человека с его обычными движениями, жестами, интонациями, манерой выражения эмоций.
В Китае в начале 20 в. группа студентов, обучавшихся в Японии, во главе с Оуян Юй-цянем (ныне видный театральный деятель Нар. Китая), создала общество "Весенние ивы" и осуществило постановку ряда переводных пьес (Ибсена и др.). "Движение 4 мая" 1919 способствовало распространению этого нового т-ра, получившего название т-ра разговорной драмы (хуацзюй). Труппы т-ра разговорной драмы создавались в Народно-освободительной армии и широкое развитие получили после создания Китайской Народной Республики. Деятели кит. т-ра разговорной драмы стремятся сочетать достижения мирового реалистич. И. а. с лучшими традициями кит. т-ра синцюй. Создавая образы современников, они сохраняют мягкую пластичность движений, традиционное муз. сопровождение.
Сходный процесс происходил и в Японии, где в первые десятилетия 20 в. возникло движение за новый т-р - сингэ-ки. Объединения любителей ставили пьесы Ибсена и др. зап.-европ. драматургов. В 1906 была создана труппа, получившая название "Литературно-художественная ассоциация", ставившая пьесы Шекспира и написанные по канонам шекспировской драматургии пьесы Цубоути Сёё. В 1913 создана первая проф. труппа во главе с актрисой Мацуи Сумако, поставившая "Воскресение" по Л. Толстому, "Нору"; "Монну-Ванну" Метерлинка, "Родину" Зудермана, в 1924 - "Малый т-р" под рук. Цукидзи, стремившийся перенести на японскую сцену лучшие спектакли зарубежных т-ров, сохраняя их режиссёрский замысел и трактовку образов. Эти т-ры положили основу новому направлению в И. а. Японии. Реалистич. и остро-политич. направленность получило И. а. в рабочих т-рах Японии, созданных бастующими рабочими в 20-х гг.
В Индии становление совр. т-ра происходило в Бенгалии в конце 19 - нач. 20 вв. и являлось в значительной мере откликом деятелей культуры на движение за социальные реформы. Развитию передового нац. театр. иск-ва, противостоящего коммерческому т-ру, способствовал Р. Тагор, к-рый был не только драматургом, но режиссёром и актёром; он требовал от актёра постоянного наполнения игры мыслью, глубокого раскрытия идеи.
Положительное влияние на развитие нового т-ра стран Азии и И. а. этого т-ра имел опыт реалистич. рус. т-ра. Уже в 20 гг. на китайской сцене ставились "Ревизор", "Гроза", "Дядя Ваня", "Вишнёвый сад", "Власть тьмы", "Плоды просвещения". Японский т-р сингэки развивался под влиянием рус. литературы и драматургии. В т-ре Цукидзи ставились пьесы Гоголя, Чехова, Горького, копировавшие спектакли МХТ ("Дядя Ваня", "Три сестры", "Вишнёвый сад").
Русская реалистич. драматургия определила появление нац. драмы нового типа и вызвала к жизни новую реалистич. манеру игры актёров. Большое значение в формировании новой актёрской техники имело появление на англ. яз. книги К. С. Станиславского "Моя жизнь в искусстве" (1924). С этого времени идеи Станиславского стали доступными театр. деятелям народов Азии и дали прочную основу развитию нового И. а. (в 50-е гг. переведены труды Станиславского "Работа актёра над собой в творческом процессе переживания" и "Работа актёра над собой в творческом процессе перевоплощения"). Система Станиславского оказала воздействие на развитие кит. т-ра разговорной драмы, нового японского и др. т-ров. Борьба за сценич. ансамбль, за создание глубоких, правдивых жизненных образов находится в центре внимания актёров этих т-ров. В Китае, Корее, Индонезии система Станиславского изучается в специальных театр. учебных заведениях, созданных по образцу сов. театр. вузов. Проф. подготовке новых актёрских кадров помогают мастера сов. театр. иск-ва.
Актёры нового поколения создают образы, близкие современности, наследуя и развивая лучшие традиции старых мастеров, но внимание их направлено на раскрытие внутр. мира героя в его связи с окружающей действительностью, на поиски новых выразительных средств, внешнего рисунка роли. Всё большее признание получает требование единства режиссёрского замысла, придающего целостность и стройность спектаклю, актёрскому ансамблю. Работа над совр. темой, создание образа современника расширили диапазон и изменили установившиеся амплуа.
В то же время в театр. жизни стран Азии по-прежнему важнейшее место занимает традиционный клас-сич. т-р с его особенностями, виртуозно разработанным И. а., но т-р этот и его исполнительское мастерство переживают заметную эволюцию. Актёры стремятся сочетать нац. традиции с отражением реальной совр. действительности, выразить общечеловеческие идеи в их совр. звучании и уделяют 'большое внимание раскрытию душевного мира своих героев.
Так, в Китайской Народной Республике получают совершенствование и дальнейшее развитие формы традиционного т-ра (Административный совет Центр. Нар. правительства принял решение о реформе т-ра, направленной на обращение традиционного т-ра к современности, превращение его в орудие пропаганды новых идей).
В иск-ве Кабуки попытки, направленные на обновление т-ра, системы И. а. проводятся уже с нач. 20 в. В т-ре "Дзэн-синдза", созданном в 1931 и возглавляемом Каварадзаки Тёдзюро, наряду с легендарными пьесами ставились спектакли, отражающие совр. жизнь, а актёры стремились сочетать в своей игре традиционные и новые приёмы. Наряду с условным гримом, особой речевой манерой и жестами - символами у исполнителей появлялись приёмы бытовой характерности, использовался общепринятый грим.
В Индии сохраняются и играют ведущую роль в театр. жизни страны разл. виды нар. т-ра (катакхали, джатра и др.), в представлениях к-рых принимают участие проф. актёры и режиссёры. Ассоциация нар. т-ров Индии, созданная в 1943 и призвавшая деятелей театр. иск-ва отражать жизнь и борьбу народа, его стремление к миру, демократии, использует для этой цели традиционные формы. Но, играя спектакли в форме катакхали или джатры, на открытом воздухе, ночью, пользуясь условными традиционными приёмами, актёры рассказывают (обычно жестом, мимикой) зрителям о волнующих событиях современности, наполняют представления злободневным содержанием.
События современности находят себе место и в представлениях индонезийских т-ров лудрук и кетопрак.
Для современного т-ра народов Азии характерно не только стремление сохранить и развить традиционные формы т-ра, овладеть новыми формами европейского театр. иск-ва, но и попытка сочетать эти две столь различные казалось бы формы творчества. В ряде случаев наблюдается процесс взаимопроникновения и взаимовлияния традиционного т-ра и т-ра европейского типа.
В этом процессе, далеко еще не завершённом и находящемся в движении, большую роль играют актёры, выдающиеся мастера как традиционного, так и "нового" театр. иск-ва. Среди многих выдающихся актёров театра народов Азии, определяющих становление нац. иск-ва: Мэй Лань-фан, Чжоу Синь-фан, Гай Цзяо-тянь, Чэнь Бо-хуа, Чэн Янь-цю, Сяо Чан-хуа, Ли Юй-жу, Чжан Мэй-цзюань, У Сюэ (Китай);
Гопинатх, Кунджу Куруп, Валатхол, Кришна Китти, Притхвирадж Капур, Шишир Бхадури, Шанбу и Трипти Митра (Индия); Итикава Садандзи II, Итикава Сётё III, Итнкава Энноскэ II, Накамура Ута-эмон VI, Сэнда Корэя, Ямамото Ясуэ, Сугимура Ха-руко, Акутагава Хироси (Япония); Ден Нам Хи, Лим Со Хян, Пак Ен Син, Бя Ен, Ю Ын Ген (Корея);
Нгуен тан-Тяу (Вьетнам) и мн. др.
См. статьи: Китайский театр. Индийский театр и драматургия, Индонезийский театр и драматургия, Корейский театр и драматургия, Японский театр.
Лит.: Общие работ ы.- Акимов Н., О театре, Л.-М., 1962; А л n e p с Б. В., Актерское искусство в России, т. 1, M.-Л., 1945; А н т у а н А., Дневники директора театра. 1887-1906. Свободный театр. Одеон. Театр Антуана, пер. с франц., М.-Л., 1939; Белинский о драме и театре. Избр. статьи и высказывания, M.-Л., 1948; Беседы К. С. Станиславского в студии Большого театра в 1918- 1922 гг. Записаны засл. артисткой РСФСР К. E. Антаровой, 3 изд., М., 1952; Бирман С. Г., Труд актера, М., 1939; её же, Путь актрисы, М., 1959; Б о я д ж и-ев Г., Поэзия театра, М., 1960; Брехт Б., О театре. Сб. статей, пер. с нем., сост. предисл. и коммент. E. Г. Эткинда, М., 1960; Вайтите И. В., Формирование творческого характера актёра, М., 1961; Вахтангов E. Б., Записки. Письма. Статьи, М.-Л., 1939;
Гёте В., Правила для актеров, "Театр и драматургия", 1933, №8; Горчаков Н. М., К. С. Станиславский о работе режиссера с актером, М., 1958; Дидро Д., Парадокс об актере, пер., вступ. статья и прим. К. Державина, Л.-М., 1938; Ершов П. М., Технология актёрского искусства. Очерки, М., 1959; Ж е м ь е Ф., Театр. Беседы, собр. П.Гзел- лем (пер. с франц., вступ. ст. и коммент. А. Г. Гулиева], М., 1958; Залесский В. Ф., Искусство актёра, М., 1959; Зо-л я Э., Натурализм в театре, пер. [с франц. ], Полное собр. соч., т. XLV, Киев, [1903]; К небель М. О., Слово в творчестве актера, М., 1954; Коклен-старший Б., Искусство актера, пер., вступ. ст. и прим. А. Г. Мовшенсо-на, Л.-М., 1937; Ленский А. П., Статьи. Письма. Записки, 2 изд., М., 1950; Марджанишвили К. А., Творческо'е наследие, в 2-х тт., т. 1, Тбилиси, 1958; Мейерхольд В.Э.,Бебутов В.М. иАксеновИ.А., .Амплуа актера, М., 1922; Михоэлс С.М., Статьи. Беседы. Речи (сост. ред. и авт. примеч. К. Рудницкий. Предисл. Ю. Завадского), М., 1960; Охлопков Н. П., Вам молодым, М., 1961; Проблемы творческого воспитания актёра. Сб. статей, М., 1959; Рейнгардт М., Актер, "Искусство", 1929, № 3-4, с. 61-65; Сальвини Т., Несколько мыслей о сценическом искусстве, "Артист", 1891, .№ 14, с. 58-60; Станиславский К. С., Работа актера над собой. Дневник ученика, ч. 1-2, M., 1951; е-р-о ж е, Работа актера над ролью. Фрагменты, в кн.: Ежегодник Моск. Художеств. театра. 1948 г., т. l, M., 1950; его же, Художественные записи. 1877-1892, М.-Л., 1941; его же, О ремесле, "Культура и жизнь", 1921, № 5-6; то же, "Театр", М., 1938, .№ 1; СушкевичГ. М., Семь моментов работы над ролью. Л., 1938; Т альм а, О сценическом искусстве, [пер.], М., 1888; Толубеев Ю., Путь к образу, М., 1952;
Топорков В. О., О технике актера, М., 1954; Ц и м-б а л С. Л., Актёр и драматург. Критич. статьи, Л.- М., 1960; Шиллер Ф., О современном немецком театре, в кн'Шиллер Ф., Собр. соч. в 8 тт., пер. с нем., т. 6, М.-Л., 1950, с. 3-10; Archer W., Masks of faces? A study in the psychology of acting, L.-[N. YJ, 1888;
L'Arronge A., Deutsches Theater und deutsche Schauspielkunst В, 1896; Bab J., Schauspielerund Schauspielkunst, В., 1926; Bernhardt S., L'art du theatre, la voix, le geste, la prononciation, P., 193; Cole T. and С h i n о y H. К. (eds), Actors in acting; the theories, techniques and practices of the great actors of all times as told in their own words, N. Y., 1949; С о q u e l i n В. С., L'art
et le comedien, P., 1880; DevrientE., Geschichte der deutschen Schauspielkunst, bearb. von W. Stuhlfeld, B., 1929;
Diderot D., Paradoxe sur le comedien, P., 1902; D u 11 i n Gh., Souvenirs et notes de travail d'un acteur, P., 1946; Franklin M. A., Rehearsal. The principles and practice of acting for the stage, N. Y., 1938; J o u v e t L., Le comedien desincarne, P., 1954; Mantzius K., A history of theatrical art in ancient and modern times, v. 5, L., 1909; Mercier L. S., Du theatre, ou nouvel essai sur l'art dramatique, Amst., 1773; Redgrave M., The actor's ways and means, L., 1953; e г о ж e, Mask of face. Reflections in an actor's mirror, L., 1959; Shaw В., Plays and plavers, L., 1952; %ola E., Le naturalisme au theatre, P./188l.
Мемуары актёров (выборочно): Д авыдовВ. H., Рассказ о прошлом. Запись, введение и прим. А. М. Брянского, М.-Л., 1931, Л., 1962; Дики и А. Д., Повесть о театральной юности. (Вступ. ст. А. Мацкина), М., 1957;
Ильинский И., Сам о себе, М., 1961; Ленский А. П., Статьи. Письма. Записки. (Вступ. ст. Н. Зографа),
2 изд., М., 1950; Л. М. Леонидов. Воспоминания, статьи, беседы, переписка, записные книжки. (Сост. и примеч. к письмам Н. Леонтовского), М., i960; Монахов Н.Ф., Повесть о жизни. Лит. ред. и вводная ст. С. С. Мокуль-ского, Л., 1936; МочаловП.С., Заметки о театре, письма, стихи, пьесы. Современники о П. С. Мочалове, М., 1953;
Жизнь и творчество русского актера Павла Орленева, описанная им самим. Предисл. А.В.Луначарского, М.-Л., 1931; Пашенная В., Искусство актрисы, М., 1954;
Ристори А., Этюды и воспоминания, пер. Ек. Б-вой, СПБ, 1904; С а в и н а М. Г., Горести и сказания. Записки, Л.- М., 1961; Саксаганский П. К., Из прошлого украинского театра, М.-Л., 1938; Скарская Н.Ф. и Гайдебуров П. П., На сцене и в жизни. Страницы автобиографии, М., 1959; Сольский Л., Воспоминания..., пер. с польск., М., 1961; Собольщиков-Самарин Н. И., Записки, 2 изд., Горький, 1960; Станиславский К. С., Моя жизнь в искусстве, 8 изд., М.-Л., 1948; Тиме E. И., Дороги искусства, М.- Л., 1962; Толчанов М. И., Мои роли. (Предисл. П. Маркова), М.,1961;Туровская М.И.,О.Л. Книппер-Чехова. 1868 - 1949, M., 1959; Чехов М. А., Путь актера. С пре-дисл. П. И. Новицкого, Л., 1928; Щепкин М. С.. За-, писки. Письма. Современники о М. С. Щепкине, М., 1952;
Южин-СумбатовА.И., Воспоминания. Записи. Статьи. Письма, М.-Л., 1941; Юрьев Ю., Записки, ч. 1, 1872-1893, ч. 2. 1893-1917, ч. 3. 1917-1919. Письма, статьи, речи, Л.-М., 1948; Яблочкина А. А., 75 лет в театре, М., i960.
The Bancrofts: recollections of sixty years..., L., 1909; An apology for the life of Mr. Colley Gibber, comedian and late patentee of Theatre-Royal, Dublin, 1740; Memoires d'Hyppolite Clairon et reflexions sur l'art dramatique, publ. par elle-meme. P., 1798; Memoires de Fleury de la Comedie Francaise, precedes d'une introduction, v. 1-6, P., 1835-36;
G i e l g u d J., Early stages. L., 1939; Memoires de Aug. Guil. Iff land, auteur et comedien allemand. Avec une notice sur les ouvrages de cet acteur, P., 1823; Les souvenirs de Frederick Lemaitre, publies par son fils..., 2 ed., P., 1880; The diaries of William Charles Macready. 1833-1851, ed. by W. Toynbee, L., 1912; Memoires de F. R. Mole, precedes d'une notice sur cet acteur par M. Etienne..., P., 1825; Possart E. von, Erstrebtes und Erlebtes. Erinnerungen aus meiner Buhnentatigkeit, B., 1916; R i s t о г i A., Etudes et souvenirs, 3 ed., P., 1887; Ellen Terry's memoirs, with pret., notes and additional biograph. chapters by Ed. Craig and Cr. St. John.N.Y., 1932; G r z y m a l a-S i e d l e c k e A., Swiat actorski moich czasow, Warsz., 1957; Noble P., Reflected glory. An autobiographical sketch, L., 1958; Мэй Лань-фа н, Сорок лет жизни на сцене (Утаи шэнхе сыши нянь), сб. 1-2, Шанхай, 1953 (на кит. яз.).
Монографии об актерах (выборочно):
Аксаков С. Т., Яков Емельянович Шушерин и современные ему театральные знаменитости, в кн.: Аксаков С. Т., Полн. собр. соч., т. 3, СПБ, 1886; А л ь т ш у л-л ер А., Александр Евстафьевич Мартынов, Л.-М., 1959;
Беньяш Р. М., Пелагея Антипьевна Стрепетова, Л., 1947; Бояджиев Г., В. П. Марецкая. Творческий путь актрисы, М., 1954; В и ленки н В. Я., Качалов, М., 1962; Ф. Г. Волков и русский театр его времени. G6. материалов. Отв. ред. Ю. А. Дмитриев, вступ. ст. Всеволодского-Гернгросса, М., 1953; Гвоздев А., От акробатизма к трагическому искусству (Жизненный путь реформатора немецкой сцены Фридриха Шредера), в кн.: Г в о з-д e в А. А., Из истории театра и драмы, П., 1923, с. 67-84;
Д e p м а н А., Московского Малого театра актёр Щепкин, М., 1951; Д у p ы л и н С. Н., Мария Николаевна Ермолова, М., 1953;Д у p ы л и н С., Пров Михайлович Садовский. Жизнь и творчество. 1874-1947, M., 1950; Мария Николаевна Ермолова. Письма. Из литературного наследия. Воспоминания современников, М., 1955; М. К. Заньковецка (1860-1934), KiiiB-XapKiB, 1937; 3 о граф Н., Александр Павлович Ленский, М., 1955; В. И. Качалов. Сборник статей, воспоминаний, писем, М., 1954; Капралов Г. А., Юрий Толубеев, Л. - М., 1961; М. П. Лилина (сост. и примеч. к письмам Н. Леонтьевского), М., 1960; Клинчин А., Николай Хрисанфович Рыбаков. 1811-1876, M., 1952;
K y r e л ь А., Театральные портреты, П.-М., 1923; Map-к о в П. А., Театральные портреты. Сб. статей, М.- Л., 1939; Минц Н., Давид Гаррик, М.-Л., 1932; С т p е-п e т о в а. П. А., Жизнь и творчество трагической актрисы, Л.-М., 1959 (Сост. Р. М. Беньяш); Сборник памяти В. Ф. Комиссаржевской, под ред. Карпова, СПБ, 1911;
Тальников Д., В. Ф. Комиссаржевская, М.-Л., 1939;
Топуридзе Е.И., Элеонора Дузе, М., 1960; Троицкий 3., Карл Зейдельман и формирование сценического реализма в Германии, М.-Л., 1940; Ф и н к e л ь-ш т e и н E. Л., Мария Дорваль, в кн.: Записки Ленингр. театрального ин-та, под общ. ред. С. С. Мокульского, т. 1, Л., 1941, с. 116-141; Хайченко Г. А., Игорь Ильинский, М., 1962; Цимбал С. Л., Творческая судьба Певцова, Л.-М., 1957; Шнейдерман И., Марин Гавриловна Савина. 1854-1915, Л.-М., 1956; Э ф p о с H. E., В. И. Качалов, П., 1920; Armstrong M. N., Fanny Kemble, a passionate Victorian, N. Y., 1938; Arthur G., From Phelps to Gielgud, reminiscences of the stage through sixty-five years, L., 1936; Bab J. und Handl W-, Deutsche Schauspieler. Portrats aus Berlin und Wien, B., 1908; Baker H., John Philip Kemble. The actor in his theatre, Cambr. (Mass.), 1942; Barker P., The Oliviers a biography, L., 1953; Barton М., Garrick, L., 1933;
D u val G., Frederic Lemaitre et son temps. 1800-1876, P., 1876; F i n d l a t e r R., Michael Redgrave actor. Melb., 1956; Gregor i F., Joseph Kainz, B.-Lpz., 1904; H i 1-lebrand H. N., Edmund Kean. N. Y., 1933; Hob-son H., Sir Ralph Richardson..., L." 1958; I r vin g L., Henry Irving, the actor and his world. L., 1951; L u с a s-Dubreton J., Rachel, P., 1936; Ludwig F., Ludwig Wullner, sein Leben und seine Kunst, Lpz., 1931; M a r-s h a l l H. and Stock M., Ira Aldridge. The Negro tragedian, N. Y., 1958; Macierakowski J., Natan-son W., Ludwig Solski, Warsz., 1954; Oman C., David Garrick, L., 1958; R a s i L., La Duse, Firenze, 1901; S k i n-n e r O." The last tragedian. Booth tells his own story, N. Y., 1939; S m id t H., Dergrosse Devrient. Ein deutsches Scha-huspiel erleben, B., [s. a.J; S z c z u b l e w s k i J." Helena Modrzejewska, Warsz., 1959; T r e w i n J. C., Edith Evans, L., 1954; Trewin J. C., Sybil Thorndike, L.,1955; Willi a m s o n A., Paul Rogers, L., 1956. Winterstein E. von. Mein Leben und meine Zeit, B., 1959.
Г. ?., E. Ф. (зап.-европ. т-р), Т. Р. (рус. т-р), Г р. К. (муз. т-р}, Н. К р., Аре. А. (т-р стран Востока).

Найти все значения А. Н. Г:

А. Н. Г - это ...

Толкование А. Н. Г

Определение А. Н. Г

А. Н. Г означает ...

Синоним к А. Н. Г

Реферат на тему А. Н. Г



Мы будем признательны Вам, если Вы разместите ссылку на нашу страницу:
На блоге


На форуме (bb-код):


Код нашей кнопки:
А. Н. Г


Прямая ссылка на эту страницу


//ССЫЛКИ БЫЛИ ТУТ

Все словари

Словарь Ожегова
Словарь Даля
Словарь Ушакова
Словарь церковных терминов
Энциклопедия юриста
Современный толковый словарь
Словарь психиатрических терминов
Словарь лекарственных трав
Современный словарь
Энциклопедия относительного и абсолютного знания
Энциклопедия мировых сенсаций XX века том 1-2
Энциклопедический справочник стран
Словарь Ефремовой
Энциклопедический словарь русской цивилизации
Энциклопедический словарь конституционного права
Словарь синонимов
Словарь воровского жаргона
Теософский словарь
Энциклопедический справочник стран и столиц
Энциклопедия чудес
Золотая книга эмиграции
Театральная энциклопедия
Сто великих изобретений
Полный словарь медицинских терминов
Полная акцентуированная парадигма по А. А. Зализняку
Kladr
Новейший философский словарь
Словарь по политологии
Философский энциклопедический словарь
Энциклопедия третьего Рейха
Казачий словарь-справочник
Энциклопедия значений имен
Энциклопедия обрядов и обычаев
Энциклопедия. История философии
Энциклопедия. Мифы древнего Египта

Ваши пожелания


© 2019 slovco.ru Словцо Контакты Rambler's Top100

s1 s2 s3 s4 s5 s6 s7 s8 s9 s10 s11 s12 s13 s14 s15 s16 s17 s18 s19 s20 s21 s22 s23 s24 s25 s26 s27 s28 s29 s30 s31 s32 s33 s34 s35 s36 s37 s38 s39 s40 s41 s42 s43 s44 s45 s46 s47 s48 s49 s50 s51 s52 s53 s54 s55 s56 s57 s58 s59 s60 s61 s62 s63 s64 s65 s66 s67 s68 s69 s70 s71 s72 s73 s74 s75 s76 s77 s78 s79 s80 s81 s82 s83 s84 s85 s86 s87 s88 s89 s90 s91 s92 s93 s94 s95 s96 s97 s98 s99 s100 s101 s102 s103 s104 s105 s106 s107 s108 s109 s110 s111 s112 s113 s114 s115 s116 s117 s118 s119 s120 s121 s122 s123 s124 s125 s126 s127 s128 s129 s130 s131 s132 s133 s134 s135 s136 s137 s138 s139 s140 s141 s142 s143 s144 s145 s146 s147 s148 s149 s150 s151 s152 s153 s154 s155 s156 s157 s158 s159 s160 s161 s162 s163 s164 s165 s166 s167 s168 s169 s170 s171 s172 s173 s174 s175 s176 s177 s178 s179 s180 s181 s182 s183 s184 s185 s186 s187 s188 s189 s190 s191 s192 s193 s194 s195 s196 s197 s198 s199 s200 s201 s202 s203 s204 s205 s206 s207 s208 s209 s210 s211 s212 s213 s214 s215 s216 s217 s218 s219 s220 s221 s222 s223 s224 s225 s226 s227 s228 s229 s230 s231 s232 s233 s234 s235 s236 s237 s238 s239 s240 s241 s242 s243 s244 s245 s246 s247 s248 s249 s250