Поиск по сайту  


Золотая книга эмиграции :



Толкование АРСАВИНА Тамара Платоновна


АРСАВИНА Тамара Платоновна (по 1-му мужу Мухина; по 2-му - Брюс) (25.2.1885, Петербург - 25.4.1978, Лондон) - танцовщица. Из потомственной актерской семьи. Дед, Константин Михайлович, в молодости был провинциальным драматическим актером и сочинял пьесы, затем стал портным. Отец, Платон Константинович - ведущий классический танцовщик Мариинского театра, ученик М.Петипа. Там же, в Мариинке, танцевал его брат Владимир; сестра Екатерина вышла замуж за Н.Балашова, театрального художника-декоратора. Мать, Анна Иосифовна (урожд. Хомякова), была дочерью хорунжего и гречанки, получила образование в Смольном институте. Ее дядя, А.Хомяков, был известным публицистом, поэтом и философом, одним из вождей славянофилов. Вся семья дышала атмосферой театра и жила его интересами. Когда старшего брата, Л.Карсавина, стали учить грамоте, сестра присутствовала на занятиях и выучилась читать в 5 лет. С этого времени чтение и книги стали страстью и брата, и сестры. Оба копили карманные даньги, чтобы затем истратить их на книги. Особенно полюбившееся Тата увлеченно декламировала окружающим, осознав лишь в зрелом возрасте, что то было первое проявление инстинктивной тяги к театру. Первые уроки танца проходили с В.Жуковой тайком от отца, не желавшего отдавать дочь в танцовщицы; в конце концов он смирился с артистическими притязаниями Таты и начал сам готовить ее к просмотру в училище, куда она и поступила в 1894. Первый выход на сцену состоялся в балете "Коппелия" Л.Делиба в детском антураже. Ее педагогами были А.Горский, осуществлявший свою новаторскую программу в балете, позднее - П.Гердт, крестный К" превыше всего ценивший традиционные нормы строгой классической школы. Участие в спектаклях театра знакомило с высшими достижениями исполнительского искусства. Труппа обладала очень сильным составом солистов и замечательными балеринами - блестящей М.Кшесинской, необыкновенно музыкальной О.Преображенской, виртуознейшей итальянкой П.Леньяни. Однако кумиром для К. оставался Гердт. Он был уже немолод, и техника никогда не была сильной стороной его дарования. Зато в благородстве манер и актерской выразительности ему не было равных. В балетной воспитаннице признавали несомненный актерский талант. Режиссер Юрковский, увидев К. в спектакле Александрийского театра "Сон в летнюю ночь" одной из фей, сопровождавших Титанию, попросил ее почитать стихи и затем настоятельно рекомендовал К. посвятить себя драматической сцене как более подходящей для ее интеллекта. Успехи К. в танце были таковы, что ей поручали танцевальные партии не только в школьных спектаклях, но и в спектаклях Мариинского театра. Воспитанницей она исполнила Амура на премьере балета "Дон Кихот" Л.Минкуса в постановке Горского (1902, Мариинский театр), фрагмент "В царстве льдов" из балета "Искра любви" на музыку И.Чекрыгина и П.Маржецкого в постановке Гердта (1902, спектакль Театрального училища в Михайловском театре), 17-летнюю К., не достигшую положенного для выпуска 18-летнего возраста, вопреки правилам решено было направить в театр. Официальный дебют состоялся в старинном pas de deux "Жемчужина и рыбак", вставленном Гердтом в возобновленную им "Жавотту" К.Сен-Санса (1902, Мариинский театр). Партнером был молодой премьер М.Фокин ему выпало в будущем сыграть особую роль в жизни К. Робкая, застенчивая, мало заботящаяся о своей внешности вне сцены, погруженная в книги, далекая от театральных интриг - такой была начинающая танцовщица, принятая в труппу корифейкой. Она была, несомненно, хороша собой. Застенчивость придавала сценическому облику К. трогательность и обаяние. К. сразу же полюбилась публике. Поклонников ее таланта было особенно много среди зрителей "райка". Дирекция также относилась к К. благосклонно: ей прощались танцевальные огрехи, относимые на счет неопытности. За сольными партиями последовали балеринские: Флора ("Испытание Дамиса" А.Глазунова), Грациелла ("Грациелла" Ц.Пуни), Царь-девица ("КонекГорбунок" Пуни), Одетта-Одиллия ("Лебединое озеро" П.Чайковского). Постепенно накапливался опыт. Танец обретал уверенность, тщательность в отделке. Тому способствовали серьезное отношение к искусству, занятия у великолепных педагогов Х.Иогансона, НЛегата, Е.Соколовой, стажировка в Италии у К.Беретта, консультации С.Легата. Искусство К. складывалось в пору кризиса академизма и поисков выхода из него. Академической танцовщицей инструментального типа с блестящей виртуозной техникой она так и не стала. Талант К. раскрывался как бы нехотя и неторопливо, ожидая творческих импульсов и новых идей извне. Но уже само равнодушие к незыблемым ценностям классического танца располагало ее к новшествам, обеспечивало интерес к ним. В Фокине, начинавшем с нарочитого противостояния академическому балету, К. уловила нечто близкое себе и поверила ему безоговорочно и до конца. Фокин же, делавший поначалу ставку на А.Павлову, не сразу рассмотрел в К. свою идеальную исполнительницу и лишь со временем оценил особый аромат ее интеллектуально-чувственного танца. К. явилась родоначальницей принципиально новых тенденций исполнительства в балетном театре XX в. - тех, что позднее получили название "интеллектуального искусства". Интеллект был отличительной чертой К. - чертой индивидуальной и в какой-то мере родовой, унаследованной по линии матери и ярко реализованной братом-философом. Интеллектуальные интересы университетской молодежи - друзей брата, напряженные духовные искания интеллигенции начала века - все, с чем К. столкнулась в юности, оставило глубокий след в ее становлении как личности, 1-я русская революция, наивно воспринятая балетной молодежью как призыв к самоуправлению и независимости от дирекции, вызвала создание забастовочного комитета - в нем, наряду с лидерами Фокиным и Павловой, оказалась и робкая К. "Революционная" деятельность результатов не дала - только обострила ощущение необходимости перемен. В 1906 К. гастролировала по России с труппой Г.Кякшта, позднее состоялись ее гастроли в Праге, Милане и Лондоне (1910). Новое в искусстве танца уже пробивалось; создавалась новая эстетика балетного искусства: Фокину здесь принадлежала особая роль. Встреча с ним как хореографом произошла в новой редакции "Шопенианы" в 1907-К. исполнила 1 1-й вальс (Ces-dur). В следующем году она заменила Павлову в роли Актеи ("Эвника" А.Щербачёва). Все это создавалось не для нее, и сравнение с Павловой было невыгодным: слишком различались их индивидуальности. Решающей для К. стала встреча с С.Дягилевым, пригласившим ее участвовать в парижском сезоне 1909. Поначалу и там ей отводились вторые роли. Но судьба ей благоволила, и К. пришлось заменить неприехавшую Кшесинскую в "Жар-птице" (так Дягилев назвал pas de deux принцессы Флорины и Голубой птицы из "Спящей красавицы") с В.Нижинским. Успех был выдающимся. В следующем сезоне Павлова порвала с Дягилевым, и К. получила предназначавшиеся для той первые роли в "Жизели" А,Адана и "Жар-птице" И.Стравинского. С этого момента К. стала постоянной и самой надежной балериной дягилевской антрепризы. Она пользовалась особым расположением мэтра. Это, правда, не мешало Д. нередко задерживать выплату ей гонораров за выступления, подчас и вовсе "забывать" о своем долге. Высоко ценя балетмейстерский талант Фокина, К. не отказывалась от сотрудничества с другими хореографами. В.Нижинский поставил для нее, себя и Л.Шоллар хореографическую поэму "Игры" на музыку КДебюсси (15.5.1913, Театр Елисейских полей, Париж). Это была попытка через спортивные движения - игру в теннис - воплотить ритмы и пластику современности. В "Трагедии Саломеи" Б.Романова на музыку Ф.Шмитта (12.6.1913, там же) К. исполнила заглавную роль. Запутанность сценария помешала зрителям воспринять талантливую хореографию - балет провалился. Уникальность дара К. проявилась в работе над новыми постановками Фокина. Найденное там оказывало свое воздействие и на исполнение традиционных спектаклей. Все помогало воплощению замыслов хореографа; чувство стиля, способность проникнуть в авторский замысел и не в последнюю очередь, внешность танцовщицы - изысканная лепка безупречно красивого лица с задумчивыми карими глазами, необыкновенного оттенка нежная смугловатая кожа; неторопливая вкрадчивая грация завораживали и зрителей, и товарищей по сцене. Аналитически-созидательная основа ее таланта, с одной стороны, отвечала как нельзя лучше природе музыки Стравинского, с другой - вносила организующее начало в модуляции оттенков, красок, состояний, присущих искусству импрессионизма (в частности, импрессионистической хореографии Фокина). Игра оттенков, преломленная К., вела к воплощению неких вечных истин и идей. Так поиски современного искусства в ее творчестве смыкались с ценностями академизма: к ним она возвращалась обновленной, "глотнув свежего воздуха" фокинских открытий. Высшими достижениями творчества К. являются партии Девушки ("Видение розы") и Балерины ("Петрушка"; обе - 1911). В "Видении розы" К. воссоздавала богатую гамму едва наметившихся порывов-обещаний: от целомудренных до чувственно-мечтательных. Другая ее коронная роль - Балерина - была стилизованным изображением плотских соблазнов, привлекательность которых оттенялась и усугублялась кукольной оболочкой. Чувственное у К. никогда не становилось низменным - оно выступало облагороженным и часто было стилизовано, в том числе и в восточном духе: Жарптица, Зобеида ("Шехеразада" Н.РимскогоКорсакова), любимая жена султана ("Исламей" М.Балакирева, 1911), Тамара ("Тамара" Балакирева, 1911), Шемаханская царица ("Золотой петушок" Римского-Корсакова, 1911). Кроме того, К. была первой исполнительницей в таких фокинских постановках как "Египетские ночи" (Рабыня, 1908): "Карнавал" (Коломбина, 1910); "Нарцисс" (Нимфа Эхо, 1911); "Синий бог" (Героиня, 1912); "Дафнис и Хлоя" (Хлоя, 1912); "Прелюды" (1913); "Мидас" (1914); "Сон" (1915); танцы в опере "Руслан и Людмила" (1917). Вкус к стилизаторству, приобретенный К. в сотрудничестве с Фокиным, сказался и в работе' над академическим репертуаром; балерина исполнила главные партии в балетах: "Жизель", "Лебединое озеро", "Раймонда", "Баядерка", "Щелкунчик", "Фея кукол", "Спящая красавица", "Дон Кихот", "Пахита", "Арлекинада" и др. Последним спектаклем на Мариинской сцене для К. была "Баядерка" (14.5.1918). В июле 1918 в Лондоне произошло воссоединение К. с дягилевской антрепризой. До 1929 она оставалась в труппе Дягилева. Наряду с прежними, исполнила партии в новых постановках Л.Мясана, ставшего главным хореографом труппы. В "Треуголке" М. де фальи (22.7.1919, "Alhambra", Лондон) К. с большим успехом исполнила роль очаровательной Мельничихи. Партнером был Мясин, сочинивший темпераментные и очень выразительные испанские танцы. В балете "Песня Соловья" Стравинского (2.2,1920, "Grand-Opera", Париж) К. с присущими ей обаянием и мастерством исполнила партию Соловья. Интерес вызвали ее озорная Пимпинелла в "Пульчинелле" Дж.Перголези-Стравинского (15.5.1920, там же) и изобретательно поставленное pas de deux с ее участием в опере-балете "Женские хитрости" Д.Чимарозы (27.5.1920, там же). Последней премьерой К. в дягилевской антрепризе был балет "Ромео и Джульетта" на музыку К.Ламберта в постановке Б.Нижинской, охарактеризованный как "репетиции без декораций в двух частях" (4.5.1926, Театр Монте-Карло). Дж.Баланчин ставил антракт - балет для отдельно танцующих ног, которые видны были зрителю из-за намеренно опущенного не до конца занавеса. К. исполнила роль Джульетты, С.Лифарь - Ромео. Герои сначала появлялись в костюмах эпохи Ренессанса - все остальные участники довольствовались прозодеждой. Действие в основном состояло из упражнений у палки. В многочисленные мимические сцены было вкраплено единственное pas de deux. В финале Ромео в униформе летчика увлекал Джульетту за собой, чтобы увезти ее на самолете. После смерти Дягилева и распада антрепризы К.-в труппе "Ballet Rambert" (1929-31). Оставила сцену в 1931. Возобновила "Видение розы" для "Sedler's Wells Ballet" (1943), "Карнавал" для "Western Theatre Ballet" (1961), помогала Ф.Аштону в работе над "Тщетной предосторожностью" - показала партию Лизы и пантомимные сцены (1960), репетировала с М.Фонтейн партию Жар-птицы. Разрабатывала новый способ записи танца (1905); переводила труд Новерра "Письма о танце". Автор ряда статей, мемуаров, методического пособия по классическому танцу. Вицепрезидент английской Королевской академии танца (1930-55). Соч.: Theatre Street. London, 1930 (на рус. яз.: Театральная улица. Л., 1971); Ballet Technique. London, 1956: La Fille Mal Gardee at the Mariinsky / La Fille Mal Gardee, London, 1960. Лит.: Cocteau Jan. Tamara Karsavina // Comedia illustre, 1911, № 18, 15 June; Светлев В. Т.П.Карсавина / Русский балет. СПб., 1913: Борисоглебский М. (сост.). Материалы по истории русского балета, т. 2. Л., 1939; Lifar Serge. Les Troi Graces du XX-e Siecle. Paris, 1957; Красовская В. Русский балетный театр начала XX века, ч. 2: Танцовщики. Л., 1972. А. Соколов-Каминский

Найти все значения АРСАВИНА Тамара Платоновна:

АРСАВИНА Тамара Платоновна - это ...

Толкование АРСАВИНА Тамара Платоновна

Определение АРСАВИНА Тамара Платоновна

АРСАВИНА Тамара Платоновна означает ...

Синоним к АРСАВИНА Тамара Платоновна

Реферат на тему АРСАВИНА Тамара Платоновна



Мы будем признательны Вам, если Вы разместите ссылку на нашу страницу:
На блоге


На форуме (bb-код):


Код нашей кнопки:
АРСАВИНА Тамара Платоновна


Прямая ссылка на эту страницу


//ССЫЛКИ БЫЛИ ТУТ

Все словари

Словарь Ожегова
Словарь Даля
Словарь Ушакова
Словарь церковных терминов
Энциклопедия юриста
Современный толковый словарь
Словарь психиатрических терминов
Словарь лекарственных трав
Современный словарь
Энциклопедия относительного и абсолютного знания
Энциклопедия мировых сенсаций XX века том 1-2
Энциклопедический справочник стран
Словарь Ефремовой
Энциклопедический словарь русской цивилизации
Энциклопедический словарь конституционного права
Словарь синонимов
Словарь воровского жаргона
Теософский словарь
Энциклопедический справочник стран и столиц
Энциклопедия чудес
Золотая книга эмиграции
Театральная энциклопедия
Сто великих изобретений
Полный словарь медицинских терминов
Полная акцентуированная парадигма по А. А. Зализняку
Kladr
Новейший философский словарь
Словарь по политологии
Философский энциклопедический словарь
Энциклопедия третьего Рейха
Казачий словарь-справочник
Энциклопедия значений имен
Энциклопедия обрядов и обычаев
Энциклопедия. История философии
Энциклопедия. Мифы древнего Египта

Ваши пожелания


© 2019 slovco.ru Словцо Контакты Rambler's Top100

s1 s2 s3 s4 s5 s6 s7 s8 s9 s10 s11 s12 s13 s14 s15 s16 s17 s18 s19 s20 s21 s22 s23 s24 s25 s26 s27 s28 s29 s30 s31 s32 s33 s34 s35 s36 s37 s38 s39 s40 s41 s42 s43 s44 s45 s46 s47 s48 s49 s50 s51 s52 s53 s54 s55 s56 s57 s58 s59 s60 s61 s62 s63 s64 s65 s66 s67 s68 s69 s70 s71 s72 s73 s74 s75 s76 s77 s78 s79 s80 s81 s82 s83 s84 s85 s86 s87 s88 s89 s90 s91 s92 s93 s94 s95 s96 s97 s98 s99 s100 s101 s102 s103 s104 s105 s106 s107 s108 s109 s110 s111 s112 s113 s114 s115 s116 s117 s118 s119 s120 s121 s122 s123 s124 s125 s126 s127 s128 s129 s130 s131 s132 s133 s134 s135 s136 s137 s138 s139 s140 s141 s142 s143 s144 s145 s146 s147 s148 s149 s150 s151 s152 s153 s154 s155 s156 s157 s158 s159 s160 s161 s162 s163 s164 s165 s166 s167 s168 s169 s170 s171 s172 s173 s174 s175 s176 s177 s178 s179 s180 s181 s182 s183 s184 s185 s186 s187 s188 s189 s190 s191 s192 s193 s194 s195 s196 s197 s198 s199 s200 s201 s202 s203 s204 s205 s206 s207 s208 s209 s210 s211 s212 s213 s214 s215 s216 s217 s218 s219 s220 s221 s222 s223 s224 s225 s226 s227 s228 s229 s230 s231 s232 s233 s234 s235 s236 s237 s238 s239 s240 s241 s242 s243 s244 s245 s246 s247 s248 s249 s250